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ARTE E ETICA? LA (F)UTILITA’ DELL’ARTE

Niente oltre lo Stato, al di sopra dello Stato, contro lo Stato.
Tutto allo Stato, per lo Stato, nello Stato.
(Benito Mussolini)

Tutta l’arte è abbastanza inutile
(Oscar Wilde)

Naturalmente il problema dell’artista è: quale etica? Quale morale? Quali canoni? Quale comunità? Quali censori? Quali giudici, persecutori, carcerieri, carnefici? Quale Stato scegliere? A osservatori esterni le abitudini della tribù possono sembrare tanto arbitrarie quanto la lingua stessa – lingua all’interno della quale è evidente che le parole per designare gli oggetti sono considerate dei non-oggetti – ma, quando si è dentro la tribù è difficile che le si possa mettere in discussione. Ed è ancora più difficile che l’individuo possa violarle salvo correre rischi notevoli (come il caso drammatico di Salman Rushdie ha mostrato). Comunque di qualsiasi tabù si tratti, generato da qualsivoglia oscurità ctonia, una cosa è certa: si può violarlo solo a caro prezzo. L’etica dominante di una società è il muro di pietra contro cui l’individuo può gettarsi invano – o esservi gettato e sfracellarsi. Come dice il poeta Frank Bidart in una poesia di In the Western Night: Collected Poems 1965-90:

1. L’Uomo è un animale MORALE
2. Si possono portare gli uomini a fare qualsiasi cosa – SE li si convince che quella cosa è moralmente giusta.
3. E’ possibile convincere gli uomini che una cosa qualsiasi sia moralmente giusta.

Anche se non si incorre nelle ire dell’autorità, oppure, in una democrazia “libera” come la nostra, nelle ire dei censori eletti o autonominatisi, il rapporto dell’artista con l’etica è sempre problematico, paradossale. Resta la domanda non solo di quale etica ma anche di quale scopo l’arte abbia nella comunità: se l’arte esiste come mezzo attraverso cui trasmettere messaggi “etici”, dando per scontata una moralità implicita, allora a che serve darsi tanta pena per l'”arte”? Perché esistono le ambigue e tortuose strategie dell'”arte”? “Se avessi un messaggio” pare abbia detto una volta Ernest Hemingway, “manderei un telegramma”. L’arguta risposta fa sorridere perché lascia immaginare una domanda ingenua o impertinente; tuttavia, in ambiti più raffinati, dove l’artista non viene attaccato ma anzi può essere rispettato e onorato, è facile imbattersi in problematiche come il “tema”, la “posizione”, la “visione del mondo”, quasi si potessero astrarre dall’insieme del lavoro dell’artista o fossero distinte e separabili dall’esperienza dell’opera d’arte stessa, ottenibili in virtù di una comoda liofilizzazione istantanea. Qual era il tuo scopo quando hai scritto queste cose? Cosa stavi cercando di dire? Questa è la tua visione del mondo?
Naturalmente all’interno dell’esperienza dell’artista, l’arte è sostanzialmente indefinibile, ineffabile; c’è qualcosa di sacro attorno alle richieste che pone all’anima, qualcosa di intimamente misterioso nelle forme che prende, non meno che nei suoi contenuti. La metafora usata da Henry James per l’arte della narrativa come un “oscuro mondo sotterraneo, un vasto e smaltato serbatoio di arte” dove “fluttuano strani soggetti”, nella storia-parabola The Middle Years (“Gli anni di mezzo”), è altrettanto affascinante quanto la sua insistenza rapsodica sull’essenziale “follia” dell’arte che troviamo alla fine di quel racconto.
Ed ecco una romanziera contemporanea, Marilynne Robinson:

Il romanzo si prende particolare cura di ciò che non viene detto, di ciò che è inosservato, distaccato – l’oscurità e l’amarezza del cuore. Non metterebbe in imbarazzo il segreto più colpevole rivelandolo. Ogni genere di domanda si sviluppa in questa atmosfera di tenebra. Cos’è l’essere? Come prende forma l’identità?…Cos’è la colpa e come deve essere sopportata in assenza di giustizia o di espiazione? Queste domande cambiano non appena sono messe in parola perché hanno il loro più profondo significato in quanto sensazioni, in disagi dolorosi come la solitudine, l’imbarazzo, il vuoto e il terrore.

Tutti gli scrittori conoscono questa verità: tutto cambia una volta messo in parola perché hanno il loro più profondo significato in quanto sensazioni, la passione e il convincimento del cuore che precede qualsiasi sforzo linguistico di spiegazione, espressione, riassunto, drammatizzazione. Noi conosciamo prima ancora di capire i termini del nostro stesso conoscere. Facciamo violenza alle delicate sottigliezze della nostra arte parlandone in modo riduttivo, tuttavia in che altro modo è possibile, se è possibile, parlarne altrimenti? O forse non si può, e non si deve parlarne, eccetto che con le parole stesse dell’arte:

Dì tutta la verità ma dilla obliqua –
Il successo sta nel Circuito
Troppo splendido pel nostro debole
Piacere
La superba sorpresa del Vero
Come un Lampo ai Bambini si disinnesca
Con una gentile spiegazione
Il Vero deve abbagliare
gradatamente
Od ognuno sarebbe cieco.

(Emily Dickinson, 1129, c. 1868).

Il termine stesso “Arte” dopo tutto suggerisce “artificio” – finanche “artificiale”. Di certo si pone in un rapporto attinente alla “natura”, al “naturale”. Ma i nemici dell’arte negano questa distinzione metafisica, mettendo sullo stesso piano ciò che è metaforico con la loro percezione di ciò che è “reale”, come se la fotografia di un paesaggio fosse il paesaggio, oppure una parola fosse esattamente l’oggetto o il concetto che indica, con il potere, oltretutto, di fare del male. Così il potere dell’artista di mettere in questione l’autorità, di mostrare l’ipocrisia e la frode ha sempre causato paura nei custodi dello Stato.
Tuttavia l’artista è l’eterno antagonista di ciò che è fisso e “conosciuto”, di ciò che è “morale”, “etico”, “buono”. Se si suggerisce, per quanto indirettamente, che l’artista dovrebbe fare x,y,z, quello o quella istintivamente rispondono, come Stephen Dedalus in Ritratto dell’artista da giovane, “non serviam”. Nella sua energia nascente all’interno dell’individuo, l’arte diventa facilmente espressione di una ribellione adolescenziale, dato che in genere l’artista comincia nell’adolescenza a definirsi in contrapposizione alla famiglia, all’autorità, al mondo degli adulti. Ecco la voce di un giovane ribelle in Walden di Henry David Thoreau:

Vecchi gesti per uomini vecchi, nuovi gesti per uomini nuovi… Sono vissuto una trentina d’anni su questo pianeta e ancora non mi è successo di sentire neanche una sillaba di un valido, o anche solo onesto, consiglio da persone più grandi. Non mi hanno detto nulla, e probabilmente non possono dirmi nulla a proposito. Ecco la vita, un esperimento che per la maggior parte non ho ancora tentato; ma il fatto che loro lo abbiano già tentato non mi è in alcun modo utile.

Thoreau, nato David Henry, invertì i suoi due nomi propri da giovane; il più originale atto di auto(ri)creazione è infatti il nominare. La voce della ribellione attraversa tutta la letteratura americana classica, che è nel complesso una sorta di voce giovanile, idiosincratica e sfrontata. E’ la voce di Hawthorne che Melville approva incondizionatamente in Muschi di un vecchio presbiterio: “C’è una grande verità riguardo Nathaniel Hawthorne. Dice NO! con voce di tuono, e neanche il Diavolo in persona potrebbe fargli dire sì”. Antieroico in ogni aspetto eccetto il più cruciale è Bartleby lo scrivano di Melville, la cui reazione a ogni ragionevole suggerimento fattogli è il conciso “preferirei di no” – questo è Bartleby, già impiegato dell’ufficio Lettere morte di Washington: che alla fine, come l’Artista della Fame di Kafka, muore di inedia per un semplice e testardo isolamento dal resto del genere umano. La nostra voce più sovversiva del diciannovesimo secolo è sicuramente quella di Emily Dickinson, il cui ostinato senso del proprio valore la sostenne attraverso la composizione di 1775 poesie, molte delle quali rimaste inedite e sconosciute per tutta la sua vita. La Dickinson era l’unico membro della sua famiglia a non dichiararsi cristiana; le sue rapide e acute osservazioni sull’argomento Dio danno l’impressione di una riflessione distaccata propria dello scettico:

Affogare non è così penoso
Come tentare di risalire.
Tre volte, si dice, l’uomo che affonda
Viene fuori a fronteggiare i cieli,
E poi scende per sempre
In quell’orrenda dimora,
Dove lui e la speranza si separano –
Perché egli è afferrato da Dio.
Il cordiale sembiante del Creatore,
Per quanto bello da vedere,
E’ schiavo, bisogna ammetterlo,
Come una disgrazia.

(1.718?)

Questo non è davvero il genere di poesia per signore delicate che sarebbe potuta apparire, scritta da uomini o da donne, su riviste di interesse generale come “Atlantic Monthly” all’epoca della Dickinson. E neppure la seguente:

Dio è davvero un Dio geloso –
Non può sopportare affatto
Che preferiremmo più che con Lui
Tra di noi giocare.

(1.719,?)

Anche l’aspetto della poesia della Dickinson sulla pagina, e i grappoli di parole che si radunano senza fiato sulla pagina suggeriscono non tanto la presuntuosa imponenza di versi elaborati quanto il volo rapido del pensiero, è dichiaratamente iconoclastico; le rime oblique, i perversi ritmi zoppicanti e le cadenze evanescenti o interrotte suggeriscono una metapoesia virtuale, la poesia di una autocoscienza intensificata, perfettamente attuale nel nostro tempo. Si tratta di una immaginazione poetica capace di esprimere, nello spazio più compatto possibile, le emozioni più estese. L’io narrante della Dickinson è sia un individuo di una ferocia singolare che la figura rappresentativa, di solito, sebbene non esclusivamente, di una donna:

Mi hanno azzittita nella Prosa –
Coma da Bambina
Mi mettevano dentro lo Sgabuzzino
Perché volevano stessi “tranquilla” –
Tranquilla! Avessero sbirciato –
E visto il mio Cervello – vagare in tondo –
Avrebbero più saggiamente un Uccellino
Per Tradimento sistemato – in un Recinto – …

(613,c.1862)

In questo caso la “donna” è intrappolata nella “femminilità”. In alcune delle poesie viene fuori che, nonostante la scelta di vivere da reclusa, Emily Dickinson aveva un forte senso del proprio genio; abitava un mondo interiore talmente intenso e onnivoro che come faceva il mondo “esterno” a competere con esso?

Hai il coraggio di vedere un’Anima al Calor Bianco?
Allora rannicchiati aldiqua della porta –
Rosso – è il normale colore del Fuoco –
Ma quando il vivido Metallo
Vince le condizioni imposte dalla Fiamma,
Esce vibrante dalla Forgia
Senza un colore, eccetto la luce
Di un non consacrato Splendore….

(365,c.1862)

Questo è il dramma interiore; ed ecco quello esteriore, tutto ciò che la poetessa sceglie di rivelare:

Io mi nascondo dentro il mio fiore,
Tanto che nello svanire dal tuo Vaso,
Tu, senza saperlo, patisci per me –
Quasi una solitudine.

(903, c. 1864)

Il ritmo che rallenta, il verso finale abbreviato: questa è un’arte squisita, nella quale contenuto e lingua sono perfettamente fusi. Altrove, in poesie apparentemente meno elaborate, la turbolenza è il soggetto stesso; l’autonomia terrificante della mente, la resa autonoma della poetessa alla passione, alla dissoluzione, alla follia:

Il Cervello, dentro il suo Solco
Corre uniforme – esatto –
Ma lascia una Scheggia deviare –
Sarebbe più facile per Te –
Riportare la Corrente indietro –
Quando i Flutti hanno eroso le Colline –
E scavato per sé una Strada Maestra –
E travolto gli Opifici.

(556,c. 1862)

Emily Dickinson è la grande poetessa americana dell’interiorità; vicina forse, se paragonabile a qualcuno, a Rainer Maria Rilke e a Gerard Manley Hopkins. L’immagine quintessenziale e visibile del poeta ribelle è quella del dandy; l’essere androgino; il sacerdote dell’eccesso di fine secolo che, nello stile di Baudelaire, Huysmans, Wilde, sprezza non solo l’autorità ma il buon gusto, la prudenza, il senso “comune”. Chi se non Oscar Wilde può essere l’esempio? Fu lui a osservare che, durante una conferenza, non è ciò che si dice, ma ciò che si indossa che conta (viaggiando negli Stati Uniti e in Canada nel 1882, in un giro di conferenze per promuovere la “bellezza”, Wilde scelse i suoi vistosi costumi con molta cura; un lungo cappotto verde che oltrepassava le caviglie, bavero e polsino in pelle di foca; un altro cappotto foderato di seta color lavanda; camicie con grandi colli alla Lord Byron; cravatte e fazzoletti dai colori accesi; completi in velluto nero con la parte superiore della manica a sbuffo e merletti di pizzo; brache al ginocchio, calze nere, scarpe di vernice con fibbie appariscenti).Dato che il protettore di Wilde, Walter Pater, negli Studies in the History of the Renaissance (1873) aveva offerto una sua “visione” secondo la quale bisognava “considerare ogni oggetto e ogni principio….come una abitudine o una moda incostante” – “ardere sempre di questo duro fuoco di gemma, per mantenere questa estasi” – realizzare “la verità della cultura estetica…. come una nuova forma di vita contemplativa” – “dato che l’arte viene da te per offrire con schiettezza nient’altro che la più raffinata qualità ai tuoi momenti mentre passano, e semplicemente per il gusto di quei momenti stessi” – così Oscar Wilde, con il fiuto per la provocazione dell’agente pubblicitario di se stesso che era, spinse l’estetismo fino a una sorta di etica invertita o perversa. “Mentire, o dire la bellezza di cose non vere, è lo scopo pertinente dell’Arte” Wilde dice in The Decay of Lying e, nel più noto prologo a Il ritratto di Dorian Gray (1891), “Nessun artista ha preferenze etiche. Una preferenza etica in un artista è un imperdonabile manierismo stilistico… Vizio e virtù sono per l’artista nient’altro che materiale per l’arte… Quelli che vanno sotto la superficie lo fanno a loro rischio e pericolo… Tutta l’arte è abbastanza inutile”. Nel saggio Narrativa moderna, incluso ne Il Lettore comune (1919), Virginia Woolf afferma con sicurezza che “qualsiasi metodo è giusto, ogni metodo è giusto, quando esprime ciò che desideriamo esprimere, se siamo scrittori”. Questo è il vero nucleo del Modernismo, la dichiarazione dell’indipendenza dell’artista da tutte le forme d’arte prescritte; l’eliminazione virtuale di qualsiasi coscienza, oltreché, naturalmente, di qualsiasi concessione a una comunità di lettori, a un pubblico le cui simpatie dovrebbero essere corteggiate. L’artista costituisce il proprio pubblico e, come diceva Goethe, è l’unico abitante del suo universo. La voce, lo stile, la semplice lingua diventano il soggetto; “Ciò che sembra bello a me, ciò che mi piacerebbe scrivere è un libro sul nulla, un libro dipendente da nulla di esterno, – che verrebbe tenuto insieme solo dalla forza del suo stile” scrive Flaubert in una lettera del 1861.L’artista che si autodetermina diventa un ovvio nemico dello Stato, meno in termini politici che in termini morali, perché niente scatena la furia del temperamento puritano come la violazione del “tabù”; nel corso della storia, dai tempi di Omero a oggi, la rappresentazione di atti di violenza selvaggia in un’opera d’arte può essere assorbita in un modo tale che la rappresentazione dell’atto sessuale anche se “normale” evidentemente non può mai raggiungere. Lo spirito censorio e missionario americano autorizzò il crociato Anthony Comstock, fondatore della Società Newyorchese per la Soppressione del Vizio alla fine del diciannovesimo secolo, ad arrestare scrittori, editori e librai per la “violazione delle norme della comune decenza Cristiana”; questo puritanesimo virulento, il cui potere “democratico”, non dovrebbe essere sottostimato, interferì con la pubblicazione di varie edizioni delle Foglie d’erba di Whitman, mise al bando Il risveglio di Kate Chopin nel 1899 e distrusse la carriera della scrittrice; sventrò Nostra sorella Carrie di Theodore Dreiser, mise al bando Ulisse di Joyce, ha citato in giudizio librai anche negli anni Cinquanta (a Syracuse, New York) per aver tenuto in magazzino L’amante di Lady Chatterley di Lawrence, e minaccia tuttora scrittori, editori e librai. L’odio dei cittadini più reazionari per quei cittadini sentiti come “liberi pensatori” – come nemici – sorprende sempre l’artista, perché sembra così sproporzionato rispetto alla percezione che abbiamo del nostro effettivo potere, politico o d’altro genere. Si può violare l'”etica” – di qualsiasi “etica”, all’interno di una comunità, si tratti – solo a proprio rischio. Da altri luoghi, in epoche differenti, sono venute altre richieste all’artista immaginativo, altre aspettative degli usi ai quali un talento individuale potrebbe essere assoggettato. Dal campo ideologico di Mussolini e di altri componenti della destra Fascista, e da quello di Marx, Lenin, Trotsky, etc. della sinistra Comunista e Socialista, si mette l’accento sull’arte come strumento della società; l’anima dell’artista appartiene allo stato. E se l’artista si ribella? Lo stato può rispondere con la censura, l’imprigionamento, l’esilio, la morte. Platone, amante del Bene, si espresse in favore dell’allontanamento dei poeti della sua Repubblica ideale e totalitaria; sulla base della sua stessa logica crudele, come avrebbe potuto disapprovare l’esecuzione di Socrate? Ci sono sempre stati artisti che erano anche ideologhi, e spesso si è trattato di notevoli talenti; George Orwell, per esempio, dichiarò che il suo lavoro era stato scritto “contro il totalitarismo e a favore di un Socialismo democratico”. In questo contesto, non è sorprendente che altri artisti reagissero con aristocratico disprezzo. Nel suo saggio L’Arte come metro di valore, Wallace Stevens nota con una certa audacia, “Ci si può aspettare che io parli del dovere sociale, cioè sociologico o politico, del poeta. Be’, egli non ne ha alcuno”. Vladimir Nabokov disprezzava completamente le “idee”; “La mediocrità prospera sulle ‘idee'”. Il suo odio per i commercianti di idee, come li chiamava, Dostoevskij, Gor’kij, Mann, Orwell, Freud (“Dr. Froid”, “quel ciarlatano viennese”) e la sua reazione contro l’arte didattica, “realistica” hanno le loro basi in un carattere personale, anche se inespresso, di natura estremamente conservatrice (Nabokov, ad esempio, detestava e probabilmente temeva gli omosessuali; così, questi, o l’immagine che ne aveva, sono ritratti con disprezzo nella sua opera, come segni o simboli di malattia). Per Nabokov, un’opera narrativa si giustifica solo se procura “ciò che potrei in due parole chiamare beatiudine estetica” (postfazione a Lolita).
Facendo eco a un suo maestro, Walter Pater, Nabokov nota nella sua biografia che il piacere in tali momenti scaturisce dall’apprezzamento cosciente dei dettagli, dei colori, della grana, degli schemi, dei disegni; quando “l’essere mortale ha l’occasione di sbirciare oltre i propri limiti”. Le parole sono mondi; il mondo può essere afferrato attraverso la Parola. La realtà ordinaria “inizia a marcire e a puzzare a meno che non sia trasformata dall’arte”.
L’influenza di Nabokov fu prevalente negli anni Sessanta e Settanta, ispirando una serie di giovani scrittori brillanti, fantasiosi, iconoclasti, per la maggior parte maschi. L’appiattimento del panorama della narrativa a due dimensioni, come in un dipinto di Magritte, e l’insistenza sulla mancanza totale di rapporto della narrativa con la “realtà” ha avuto il suo più eloquente polemista in William Gass, che sosteneva, ne Il mondo dentro la parola, che la poesia è “catartica” solo per i meno seri; la terapia attraverso l’arte é un'”illusione”; un personaggio in un romanzo è “una qualsiasi locazione linguistica in un libro verso cui una gran parte del testo si rivolge come modificante”. Il libro ideale, perciò, sulla scia di Flaubert, avrebbe un solo personaggio: la lingua stessa. Atteggiamento, questo, arguto e provocatorio, ma i suoi limiti sono ovvi. Il postmodernismo -la narrativa autoriflessiva – la metanarrativa – la “Letteratura dell’esaustione” – il “fabulismo”: messi di fronte a tante d quelle voci che strombettano la premessa di Wilde che tutta l’arte è abbastanza inutile, il lettore è tentato di girare le spalle all’intera narrativa sperimentale. Gli scrittori più giovani, in particolare quelli la cui esperienza dell’America differisce in modo significativo dall’esperienza della maggioranza dominante, largamente sconosciuta, di maschi bianchi eterosessuali della classe media colta, si sono rivolti ad altre forme di narrativa, poesia e teatro. Razza, genere, classe sociale emergono come prospettive di visione e come soggetti e problemi; il lavoro dei nostri dotati contemporanei, troppo ricco, troppo diversificato, troppo molteplice perché possa anche solo venir nominato, frequentemente combina il metodo sperimentale con il racconto orale di una certa tradizione, “poetico” e “realistico” a un tempo. Se continuiamo così, completeremo il cerchio. Gli avvicendamenti e le correnti dell’estetica prevalente sono un grande anello di Moebius che gira sempre attorno a se stesso; stimolato da qualcosa, reagendo contro qualcos’altro e di nuovo stimolato dalla politica del suo tempo. Se ci viene detto che l’arte è necessaria allo Stato, ci ribelliamo; se ci viene detto che l’arte è inutile, futile, ci ribelliamo; siamo creature dell’autodeterminazione, anche se creature del nostro tempo, profondamente unite una all’altra, nutrite una dell’altra, definite ciascuna grazie all’altra, in una infinita varietà di modi. Consideriamo, per esempio il surrealista belga René Magritte, creatore delle immagini “antiart” degli anni venti e Trenta; lo sperimentalista convinto che considerava l’arte un “pietoso espediente” attraverso il quale era possibile produrre pensiero. Le tele più caratteristiche di Magritte sono parabole concettuali, paradossi senza connessioni con il mondo visivo e spiegabili solo in termini di idee (in un quadro famoso, per esempio, una tela che rappresenta un paesaggio è messa vicino una finestra aperta che mostra il “vero” paesaggio; in un altro famoso dipinto, L’inganno delle immagini, una pipa è posta sopra la didascalia “questa non è una pipa”). Magritte rifiutava come senza valore l’arte che avesse come scopo quello di evocare un’emozione nello spettatore, così come l’arte che ostentasse effetti pittorici. Durante l’occupazione nazista del Belgio, tuttavia, l’artista si trovò improvvisamente a dipingere in un modo diverso. Se in precedenza la sua arte era stata piatta, le sue immagini generiche, monotone come una carta da parati, in questa fase della sua carriera, che dura dalla primavera del 1943 al 1946, le tele di Magritte esplosero di colori: il tono dei suoi dipinti divenne brillante e gioioso, la pennellata prese una qualità impressionista. In questo “periodo Renoir”, Magritte dipinse ossessivamente calde figure sensuali, immagini chiaramente intese a evocare emozione, finanche erotismo. Magritte, il più celebrale degli artisti, si convinse che il suo lavoro era una reazione alla tirannia nazista e all’orrore della guerra: “Il mio lavoro è una controffensiva”. L’artista come l’eterno antagonista; l’artista come essere supremamente atodeterminato; l’artista come individuo profondamente legato al proprio mondo, e in un rapporto significativo con una comunità – questa è l’etica e l’estetica dell’artista.

– Joyce Carol Oates –

(da “Lo straniero” n.1 – estate 1997, traduzione di Tiziana Pagan e Riccardo Duranti)

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